Как исследователь советского кино сумел отделить музыку от кадра и соединить ее с вечностью

В 2014 году Олег Нестеров завершал работу над проектом «Из жизни планет» про кинематограф периода Оттепели. Исследователь, как он сам признается, конечно, не мог обойти стороной музыку, и в какой-то момент понял, что набрел на отдельный феномен, причем не иначе как мировой — советской киномузыки.

«Нигде в мире, за редчайшим исключением, композиторы высшей академической лиги в кино не работали, — описывает случившееся с ним озарение Нестеров. — То есть ни один уважающий себя композитор не работает в кино, как говорил Альфред Шнитке, а у нас это случается. И у меня тут же возникла довольно простая мысль: а ведь та музыка [для кино], которая написана нашими большими мастерами, такими как Шнитке, Прокофьев, Шостакович, Губайдулина, Каретников, Кнайфель, Вайнберг, Канчели… Вся эта музыка вместе с фильмами, в которых она когда-то звучала, может остаться в киноархивах и со временем забыться».

Тогда Нестеров поставил перед собой задачу или, как он говорит, миссию достать эту музыку, отделить ее от кадра и соединить с вечностью. Так в 2016-м родился проект «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР».

Пожизненный проект

Для себя Нестеров сразу определил, что количество его героев достаточно велико, а тщательная работа с бэк-каталогом каждого из них займет много времени: так, на исследование киномузыки Альфреда Шнитке у него, по собственным подсчетам, ушло приблизительно пять лет, Олега Каравайчука — примерно два года, Александра Кнайфеля — еще два, и эта часть пока не завершена. «Поэтому проект я называю пожизненным, — размышляет автор. — Вот сколько успею, столько сделаю, а может быть, успею и все».

Нестерову важно, что подавляющей части выходящей в рамках «Трех степеней свободы» музыки прежде просто не существовало в публичном пространстве: 90% киномузыки Шнитке и 95% музыки Каравайчука никогда не издавалось. Вернуть эту музыку миру — одна из первостепенных задач музыканта и исследователя.

Нестеров утверждает, что три компонента и знаки «больше» в названии проекта («Музыка > Кино > СССР») появились неспроста, и сравнивает свои «Три степени свободы» с гироскопом: три оси этого прибора устроены таким образом, что, сколько и как бы ни били по внешней, внутренняя остается неизменной. «И какие бы удары судьба ни наносила по этим художникам, — продолжает сравнение исследователь, — их, так сказать, нутро совершенно не менялось, наоборот, это воспитывало в них антихрупкость. И [«Три степени свободы»] это такой тотальный кейс, как в условиях запретов, цензурных ограничений, черных меток художники обращали все это в большую свободу. При этом у каждого из них был свой путь».

Многоуровневый квест

Каждая «глава» или часть мультиплатформенного проекта Нестерова, посвященная киномузыке того или иного великого советского композитора, существует в трех плоскостях: книга, сайт с большим количеством мультимедиа, в том числе с музыкальной компиляцией в цифровом виде (она также выпускается на виниле), и музыкальный перформанс.

По каждому герою в издательстве «Порядок слов» выходит книга — документальное исследование. «Там нет ни одного написанного слова, это не какая-то киноведческая или музыковедческая работа, — поясняет Нестеров. — Это прямая речь героя этой книги либо его коллег, его друзей, тех, кто был с ним в тот момент рядом и наблюдал его творческую жизненную эволюцию. И все это выстроено согласно той драматургии, которая была в его жизни».

Книгу исследователь называет самым полным источником информации, так как она снабжена QR-кодами, по которым во время чтения можно перейти и сразу послушать то или иное произведение или же зайти на сайт проекта, где вся та же информация дана более сжато. При этом на сайте есть важнейший раздел с собственно музыкой, собранной в удобные компиляции-плейлисты, доступные для знакомства на всех крупнейших стриминговых сервисах (от «Яндекс Музыки» и «Звука» до Apple Music и Spotify).

«Также на сайте есть особый слой, или раздел, который называется «Время» и в котором вертикально представлен столб времени: слева от него располагаются фильмы, а справа — академические произведения героя, — рассказывает Нестеров. — Все ссылки там активны, и можно путешествовать как по фильмам, так и по музыке, причем в случае с тем же Шнитке пришлось проводить дополнительные исследования, потому что в Сети нет ресурса, который был бы посвящен исключительно творчеству Шнитке, и многое нужно было приводить в соответствие, ведь мне нужны были верифицированные версии академических произведений в конкретном исполнении, конкретная запись, которую, как правило, композитор принимал при жизни».

Поиск и отбор материала по каждому герою можно сравнить с многоуровневым квестом. Сначала Нестерову предстояло определить полное собрание сочинений композитора для кино, затем найти и посмотреть все эти фильмы, индексируя буквально каждый момент, где звучала какая-либо музыка. На примере киномузыки Шнитке исследователь приводит такую арифметику: он посмотрел порядка 70 фильмов, в каждом из которых было 10–30 музыкальных фрагментов. Даже если взять минимум десять фрагментов, то получается библиотека из 700 номеров: «И вот с этим огромным массивом следовало как-то пожить, потому что только время могло подсказать, что принадлежит ему, а что следует отделить от кадра и взять с собой в будущее», — говорит Нестеров.

Параллельно исследователь начал искать фонограммы в архивах, в случае Шнитке это были прежде всего архивы «Мосфильма» и Гостелерадиофонда. Нестеров отмечает, что для какой-то продукции, как правило, для тех фильмов, которые продавались за рубеж, а следовательно, должны были быть переозвучены в дубляже, музыка и фонограмма с шумами и диалогами могли быть записаны отдельно, в противном случае существовала лишь общая фонограмма: «Например, для «Маленьких трагедий» Михаила Швейцера с фантастической музыкой Шнитке сохранилась только общая фонограмма, и я буквально рыдал, потому что вальс из этого фильма просто не удалось достать — он весь под диалогами, то есть это потеряно навсегда».

Следующей трудоемкой задачей была очистка прав на музыку, ее оцифровка, реставрация и ремастеринг, а также поиск информации и материалов для книги и сайта, которые Нестеров по крупицам собирал, общаясь с родственниками и друзьями своих героев, участниками интересующих его кинопроектов, проводя полевые исследования, изучая книги, посвященные герою, и интервью с ним, журнальные публикации, в том числе в профессиональных журналах, фотоархивы и так далее.

«Все это коррелировалось с моим музыкальным ощущением от прослушивания фонограмм, — говорит Нестеров. — То есть получалась выборка, которая была подкреплена еще мнением самого автора, а еще была важна роль, которую сыграла та или иная киноработа в эволюции героя как композитора. Например, Шнитке обнаружил свою полистилистику именно в кинематографе. Это случилось в 1968 году, когда он писал музыку для мультипликационного фильма Хржановского «Стеклянная гармоника» по сценарию Шпаликова, и впоследствии он работал в этом направлении в своей музыке. Вообще, тематический ряд у Шнитке часто уходил из фильмов в академические произведения, и, наоборот, академические произведения задним числом подпитывали новые киноработы — это был бесконечный процесс, такая спираль».

В результате, по словам исследователя, книга и сайт, а также музыкальная компиляция собирались как бы параллельно, подпитывая и уточняя друг друга, а он сам задумался, каким видит живое воплощение «Трех степеней свободы».

«Самое простое — взять оркестр и все это дело переиграть по партитурам. Но в этом есть некая условность и «каверовость», потому как значительно ценнее тот материал, который был создан в контексте, при жизни автора, с его присутствием в студии звукозаписи, с его выбором дирижера, ведущих солистов и так далее, — рассуждает Нестеров. — И поэтому, конечно, я должен был работать с источниками, с фонограммами, которые были записаны 50 лет тому назад. И мне в голову пришла идея, что в случае со Шнитке, например, было бы очень наглядно и хорошо показать сам процесс, когда конкретная киномузыка инспирирует конкретную академическую работу, как одна музыка дает пас другой, превращается в нее или создает все условия, чтобы она родилась, и наоборот… И тут мне сказали: «Знаешь, Олег, а существует же «Акусмониум», оркестр громкоговорителей…»

Тогда Нестеров написал либретто для «Акусмониума», в основу которого легли восемь эпизодов из жизни Шнитке, причем в каждом эпизоде было артикулировано, что произошло именно в этот раз, а буклет иллюстрировал, как и в какой момент киномузыка взаимодействует с академической: «И все это происходит в пространстве, заворачивается в пространственный танец, о чем, собственно, Шнитке и мечтал».

Музыкальные перформансы «Три степени свободы» по киномузыке Шнитке и Каравайчука в исполнении «Акусмониума» стали офлайн-воплощением проекта (следить за актуальными анонсами концертов удобнее всего в телеграм-канале), как и виниловые пластинки с музыкальными компиляциями: «Вообще, вся советская киномузыка создана для винила, — подытоживает Нестеров. — Ведь она писалась в то время, когда винил был основным источником музыкальной информации. И, конечно, эта музыка нуждается в том, чтобы вернуть ее в том числе в этом формате».

Автор: Кристина Сарханянц